dimecres, 13 de juny del 2007
dimarts, 12 de juny del 2007
Una tarde en la Monumental
JOAN PAU INAREJOS
Quejas, gruñidos, refunfuños: “¡joder, vaya toro más feo! ¡parece una oveja!”
La tarde del 10 de junio de 2007, Serafín Marín fue volteado por un toro. Le sangró el brazo. Un susto. “Estaba arriesgando demasiado”, comentaban los asiduos de la Monumental de Barcelona. “Escalofriante voltereta”, narra Ángel González Abad en ‘ABC’. “Unas manoletinas suicidas” –sugiere Paco March en ‘La Vanguardia’- precipitaron la cogida, pero el accidente no evitó al diestro de Montcada i Reixach (1983) acabar la tarde cortando dos orejas, doble trofeo ensangrentado que, para los profanos en el rito, viene a ser, digamos, un notable.
Y es que, a juzgar por el ambiente de la plaza y por los comentarios expertos del día después, las hechuras de Marín con el cuarto toro fueron el único tramo brillante –y a ratos angustiante- de una tarde artística y meteorológicamente gris. “Gran faena de Serafín Marín”, titula Pau Nadal en ‘El País’. Gracias a él “la tarde no resultó un espectáculo infumable”, sentencia González. Lidió con “mimo y temple” (Nadal). March recuerda –¡y con qué jerga tan ininteligible para los que nos asomamos por primera vez!- que “el recibo capotero, la suerte cargada, brazos y cintura toreando a compás ya presagiaron algo bueno”. El capote revoloteaba, Marín se arrimaba temerariamente, el público vibraba con un rosario de olés y la banda ponía el oportuno y eufórico barniz musical.
El catalán, “esperanza blanca en tiempos convulsos” (March) fue ovacionado y “sacado a hombros”, y fue el único que se llevó aplausos durante las dos horas largas de espectáculo. Ante las otras actuaciones, González cuenta que “el público, santo, hasta se enfadó”: y atestiguo que es verdad. Un señor de bigote blanco gritaba con insistencia desde su localidad: “¡Nosotros pagamos, tú cobras!”. Un hombre de mediana edad, más discreto, murmuraba quejosamente sobre la calidad del ganado: “Joder, vaya toro más feo. Vaya toro más feo, hostia. ¡Parece una oveja!”. “Esto no se puede hacer en una plaza de primera categoría”. “¡Que se escapa el conejo!”, escupía otro sarcástico.
¡Qué exigencia estética, la de los taurófilos! Quién se lo diría a tantos que imaginan las corridas como morbosos festines de sangre. Este público implacable incluso reclama profesionalidad a los desconcertados animales. Se oyeron abucheos cuando un pobre morlaco quedó encallado en la arena por la cornamenta. Murmullos de decepción cuando un toro -¿quizá demasiado gordo? ¿viejo? ¿culpa del ganadero?- embestía en falso y derrapaba. Quejas, rezongos, gruñidos, refunfuños. “Los chicos no tienen la culpa, están motivados, pero es que con este género no se puede hacer nada…”.
“Faltó el respeto de los organizadores, y hasta el de la autoridad que permitió que aquel destartalado conjunto de toros”, truena González desde ‘ABC’. “El lote fue de lo más esaborío que imaginarse pueda” clama March. El crítico ejercitado habla de “novillejos mal alimentados” e incluso –ojo, que esto es serio- de “antitoros”. “Un desesperante abuso” (González). Escándalo Monumental.
Al final, los lamentos pararon en seco y resonó una orden siniestra: “¡Mátalo! ¡Mátalo ya!”. Grito seco que parecía decir: “no nos gusta la tortura agónica; no hay que empecinarse con una bestia tosca que no da más de sí; si no lo haces bien, si no brillas, si no toreas como es debido, novato, remata la faena y vete”. Si a algo se parece una corrida es a un tribunal aristocrático, no a un linchamiento público. No les altera un toro respondón, sino una banderilla mal clavada. Hay que matar bien: he aquí la oscura ética que palpita dentro de los muros de la plaza.
JOAN PAU INAREJOS, junio 2007
foto: Serafín Marín en la Monumental de Barcelona
MANUEL DELGADO:
El torero dessagnat
DIBUJOS SOBRE TOROS
El Pop Art o los mascadores de chicle
El homenaje a las fresas, a la espuma, a las piscinas, a las rubias ordinarias: toda esa refrescante impertinencia hubiera sido imposible en la vieja Europa
Confieso mi debilidad por el Pop Art. El humor desinhibido, el mundo de colores ácidos y reticulas de cómic, la parodia gamberra, el dominio formidable de las técnicas cartelistas y publicitarias, el temperamento urbanita, inestable, multirreferencial, adicto a la cultura de masas, esas cerillas gigantescas de Claes Oldenburg imponiéndose a los peatones de la Vall d'Hebron de Barcelona, y sobre todo el homenaje a las fresas, a la espuma, a las bañeras y las piscinas, a las rubias ordinarias, a las palmeras de California: toda esa refrescante impertinencia hubiera sido imposible en la vieja Europa –¡perdón por citar aquí a Donald Rumsfeld!-, que desde el Romanticismo hasta Antoni Tàpies se toma a sí misma demasiado en serio.
Se dirá que muchos de los grandes artistas del Pop Art son de origen europeo: es cierto, pero el sentido del humor de estos creadores, sus frívolos propósitos y su escandalosa iconografía pertenecen si duda al mundo anglosajón y muy entrañablemente a la jovenzuela nación estadounidense.
Baste comparar a la mujer de la pintura europea –misteriosa, inocente o perversa, hechicera o huidiza- con las ligeras ‘pin-ups’ de Tom Wesselmann o Mel Ramos. Que no se ofendan las feministas, pero la ristra de rubias platino del Pop Art deja a las intrigantes pelirrojas románticas, expresionistas o fauves como risibles antiguallas decimonónicas.
Lo sé, lo sé: son mujeres objeto. O mejor: parodias de mujeres objeto. Ahí reside el humor de los ‘poperos’: no se toman en serio a la modelo. No la adoran ni le encienden velas. Los desvergonzados americanos no creen en las musas ni veneran al Eterno Femenino. Qué escándalo.
Realmente obscenas son las mesas-mujer que diseña Allen Jones para que dejen sus copas los jóvenes dementes de ‘La naranja mecánica’ de Stanley Kubrick. Esos maniquíes blancos a cuatro patas sustentando whiskys y gin-tonics como un Atlas femenino y curvilíneo… ¡imaginad tamaño ultraje en un catálogo de Ikea! O esas azafatas despelotadas de Mel Ramos, montadas sobre puros y plátanos hipertrofiados, rodeando coches y animales de circo como reclamos de un impresentable festín publicitario. La pobre Venus de Botticelli transvestida por Alain Jacquet en un surtidor de gasolina ya es, directamente, para rasgarse las vestiduras.
Ved esas labiudas bañistas de Tom Wesselmann, fumando y degustando cerezas sin más atributos que dos pezones color carmesí. Ni un matiz, ni una expresión, ni un eco de personalidad. Puras muñecas hinchables. Contemplad esos primeros planos descarados de Roy Lichtenstein, donde la viñeta de una joven azorada y cursi de ojos azules se convierte en icono monumental. La quinceañera ilusa deviene reina por un día. El fantasma de Marilyn nos mira melancólico a través de serigrafías interminables…
En vez de romper con la figuración y lanzarse a la noble y ascética aventura abstracta, la generación Pop, vaya por dónde, abre todos los cajones de la figuración y deja la habitación hecha unos zorros. Hace lisa y llanamente lo que le da la gana. David Hockney convierte los brumosos estanques impresionistas en piscinas cuadriculadas. Como una apisonadora, Alan d’Arcangelo se carga el bosque de los románticos alemanes y pone en su lugar un circuito de carreteras y señales de tráfico. El ‘paparazzi’ Alain Jacquet reduce el Desayuno de Manet a una foto robada en papel revista. Las casas portátiles y los muebles bar de Wesselmann y Lichtenstein ponen patas arriba los mojigatos interiores holandeses…
Reivindicado el plástico, el alquitrán y el agua con cloro, los artistas del Pop Art se solidarizan con el hombre de la calle, conductor, turista y fumador empedernido, que íntimamente prefiere ver los semáforos antes que el lucero de la mañana. ¡Alienados!, exclamará el lúcido marxista.
“El arte de los mascadores de chicle está invadiendo las galerías de arte”, se lamenta el crítico Max Kozloff. ¡Flop! Los chiquillos angloamericanos hacen otra burbuja de chicle y esta vez estalla ante las narices de la hermandad abstracta y suprematista. Ahí está Roy Lichtenstein imitando socarronamente la libre pincelada de Jackson Pollock. El ‘action painting’, estela radical de los rebeldes europeos, refugio de los ardientes espíritus románticos, se plastifica y se encuaderna: helo aquí, convertido en un anagrama prefabricado de imprenta. Y el mayor sacrilegio: las cuadrículas sagradas de Pietr Mondrian pasan a decorar los espacios habitables de Wesselmann. El manifiesto vanguardista luce junto al friorífico, las rebanadas de pan de molde y otros enseres de consumo.
Escribo desde un museo de arte contemporáneo cualquiera. Aquí ya nada escandaliza. Pasando entre cristales, blancos y transparencias, atravesando efímeras instalaciones y finalmente perdido en el laberinto de luces azules de una exposición de videoarte, echo de menos las burbujas de chicle. ¡Flop! Y una risa gamberra entre dientes…
JOAN PAU INAREJOS, junio 2007
BIBLIOGRAFÍA
TILMAN OSTERWOLD: 'POP ART' (1990), ED. TASCHEN
KLAUS HONNEF, UTA GROSENICK, ED.: 'POP ART' (2004) ED. TASCHEN
IMÁGENES
DE ARRIBA ABAJO: 1) 'STUDY FOR BEDROOM PAINTING #2' (TOM WESSELMANN, 1967); 2) 'WOMAN IN BATH' ROY LICHTENSTEIN, 1963); 3) 'THE BIGGER SPLASH' (DAVID HOCKNEY, 1967); 4) 'STILL LIFE #20' (TOM WESSELMANN, 1962)
El mundo del simbolismo
Como Hipnos, el simbolismo se duerme entre las amapolas tardías del Romanticismo y despierta en el inquietante estío surrealista.
En los libros de historia del arte el simbolismo raras veces aparece como un movimiento homogéneo y bien delimitado. No lo fue. Como Hipnos, el dios primitivo de los griegos, el simbolismo se duerme entre las amapolas tardías de la primavera romántica y despierta en el inquietante estío surrealista. Este limbo artístico dura unos treinta años (1880-1910).
Entre otras cosas, el simbolismo carece de trazas estilísticas definidas. No se caracteriza tanto por unos mimbres visuales –que pueden oscilar del academicismo más rancio a las planimetrías del Art Nouveau- cuanto por una iconografía recurrente y por un éstado de animo común: decadencia, letargo, somnolencia, propensión al delirio y a la morbosidad.
ICONOGRAFÍA
En el panteón iconográfico simbolista no nos costará identificar las imágenes dominantes, que se repiten obsesivamente desde Londres hasta Viena pasando por Bruselas y París, bajo dos grandes bóvedas: la mitología grecorromana y el medievalismo gótico.
'JÚPITER Y SÉMELE' DE MOREAU Y 'DÁNAE' DE KLIMT
La primera constante iconográfica es, sin duda, la mujer erótica, preferentemente pelirroja –o peligrosa, bienvenido juego de palabras. Esta fémina puede ser estática y vulnerable: ahí están las amantes de Zeus, como Sémele, abrasada tras la irrupción de un Júpiter índico y gigantesco (‘Júpiter y Sémele’, Gustave Moreau, 1894-96), o Dánae, brutalmente carnal y moderna, extasiándose con la lluvia dorada y sonrojando al espectador con un prodigio de muslamen (‘Dánae’, Gustav Klimt, 1907-08).
'OFELIA' DE MILLAIS
En esta procesión de mujeres pasivas también desfilan las innumerables pelirrojas del Prerrafaelismo, peculiar movimiento inglés que convoca el gótico tardío y el Quattrocento como antídoto a la frialidad neoclásica e industrial. Aquí cabe destacar la ‘Ofelia’ John Everett Millais (1852). La princesa skaespeariana ahogándose en un estanque florido también cautivó a otros pintores simbolistas como Odilon Redon (‘Ofelia’, 1900-1905).
ARRIBA, ESFINGE DE KHNOPFF / ABAJO A LA IZQUIERDA, ESFINGE DE MOREAU
Sin embargo, donde más se recrea el simbolismo es en la mujer fatal peligrosa, venenosa o devoradora. El terror decimonónico a la pelirroja hace revivir mitos bíblicos como Salomé (‘La aparición’, Moreau 1874-1876), la lúbrica danzarina que pide a Herodes la cabeza de san Juan Bautista, arquetipos griegos como la perversa sacerdotisa insular que confunde el camino del héroe, y también engendros mitológicos como la Esfinge, convertida en monstruosa amante de Edipo en una recurrente pesadilla sexual (Gustave Moreau, Fernand Knopff, Franz von Stuck).
Hemos pasado revista a las mujeres durmientes –Dánae, Ofelia- y a las amenazantes –sirena, arpía, gorgona- y, por fin, no podemos olvidar el dúo simbolista de la mujer y el monstruo o, si se quiere, la bella y la bestia. Evoquemos aquí al hierático gorila rodeado de ninfas (‘Friso Beethoven’, Klimt, 1902), al asno sentado consolado por una palida mujer (‘El despertar de Titania’, Johann Heinrich Füssli, 1793-94), al enorme perro brindando su falo hipertrofiado a una atemorizada doncella (‘Lubricidad’, Alfred Kubin, 1901-02), o incluso al duelo apocalíptico del dragón y la mujer encinta, imagen de Satanás y la Virgen-Iglesia (‘El gran dragón rojo y la mujer vestida del sol’, William Blake, 1806-1809).
'LA ISLA DE LA MUERTE' DE BÖCKLIN
Como Hipnos es hijo de Nix y hermano gemelo de Tánatos, también el simbolismo está genéticamente unido a la noche y a la muerte. De sobrecogedora cabe calificar la escena nocturna de Caronte navegando en las aguas abisales del Estigia hacia la ‘Isla de la muerte’ (Arnold Böcklin, 1880), mientras que el rapto de ‘La noche’ de Ferdinand Holder (1890) se nos presenta como una horrible e incomunicable pesadilla. La muerte aparece insistentemente personificada como esqueleto (‘La bella Rosine’, Antoine Wiertz, 1847; ‘Muerte y vida’, Klimt, 1916).
'DRAGÓN ROJO' DE BLAKE Y 'LOS TESOROS DE SATÁN' DE DELVILLE
También hay en el simbolismo una corriente de fondo que podemos denominar satanista por su énfasis, rayando la fascinación, en el mal y los temas apocalípticos. Ya hemos mencionado el dragón rojo de William Blake (imagen de Satanás descrita en el libro del Apocalipsis), con las alas extendidas y mostrando su monumental espinazo. Igualmente podemos fijarnos en el diablo ágil, ígneo y saltarín, sobrevolando un río volcánico de almas (‘Los tesoros de Satán’, Jean Delville, 1895).
Dijimos que el estado de ánimo del simbolista es decadente. Este rasgo se expresa con mayor evidencia en los pintores austríacos y suizos, pertenecientes a un mundo que José María Valverde denomina “centro del vacío de valores europeo”, hogar del ‘hombre sin atributos’ (novela de Robert Musil), cráter central y cementerio de las luchas del continente. Lo vemos en los oros fastuosos de Gustav Klimt –retablos hedonistas y morbosos- o en las carnosidades turbias, casi enfermas, de Ferdinand Hodler, que parecen influir en el hiperrealismo de Duane Hanson o en la angustiada nueva figuración de Francis Bacon y Lucien Freud.
Junto a la decadencia, los simbolistas se prodigan en la enfermedad y las plagas, con ecos bíblicos y medievales. ‘La peste’ de Arnold Böcklin (1898) recorriendo las calles con su guadaña y sus alas de murciélago, convoca las peores pesadillas del medievo tardío, que tan bien supo reflejar El Bosco.
En el panteón iconográfico simbolista hemos situado a la mujer fatal y a la personificaciones de la muerte (Caronte, la calavera), el mal (Satanás) y la decadencia (los cuerpos enfermos). Para cerrar este apartado, no podemos olvidar el lugar físico donde discurren todos estos personajes: la explanada. La inmensidad lacustre (Arnold Böcklin), los claros del bosque (Degouve de Nuncques), las orillas brumosas (Puvis de Chavannes), los desiertos y las perspectivas alucinantes (Léon Spilliaert) son espacios incontrolados, sin límites –frente al jardín y el ágora clásicos- y se presentan como un puente tendido entre el Romanticismo y el surrealismo.
EL SIMBOLISMO POR PAÍSES
Insistamos una vez más: el simbolismo no es una escuela ni un estilo, sino un mundo psíquico e iconográfico que puede expresarse en varios lenguajes. No hay un único simbolismo, sino un heterogéneo florecimiento a lo largo de Europa.
Así, en Francia Gustave Moreau encabeza un simbolismo pictoricista, de pincelada multicolor y ecos orientales. Podemos seguir sus huellas hasta el impresionismo y el postimpresionismo. En cambio, las escenas del Prerrafaelismo inglés (John Everett Millais, Dante Gabriel Rosetti) són más lineales, cerradas y académicas. En este caso las composiciones entroncan con el mundo tardogótico y el primer Renacimiento, lugares preferentes de la fantasía anglosajona.
En Bégica, país de solapadas identidades, el simbolismo es oscuro y onírico: Fernand Knopff, Léon Spilliaert o Félicien Rops mezclan mitología, religión y sexualidad y con sus asociaciones insólitas, de 'puñetazo en el ojo' anticipan el surrealismo. El suizo Arnold Böcklin (recordemos la tenebrosa ‘Isla de la muerte’) es quizá el más directo heredero del paisajismo germánico que empequeñece al ser humano (Caspar David Friedrich) y también habrá de influir en el surrealismo.
En Centroeuropa hallamos la avanzadilla estilística del movimiento. Gustav Klimt en Austria (vinculado a la ‘Sezession’ o modernismo vienés) y Ferdinand Hodler en Suiza se alejan del apolillado academicismo de otros simbolistas y desarrollan una estética colorista y geometrizante, lejanamente emparentada con el arte bizantino y precursora de la abstracción lírica.
El ‘satanismo’ de William Blake y Jean Delville o las miniaturas de Degouve de Nuncques son otros fenómenos, minoritarios pero con fuerte personalidad, dentro del gran cajón de sastre simbolista. Sobre el primero ya nos hemos detenido: Blake y Delville expresan su fascinación por el mal y lo diabólico, en obras inquietantes donde el espinazo del diablo o la procesión de las almas condenadas adquieren una raro resplandor estético que obliga a pensar en la belleza del mal. En cuanto a las pequeñas escenas nocturnas del belga Degouve de Nuncques, parecen cristalinas fantasías infantiles: el aleteo en la penumbra de ‘Los ángeles de la noche’, (1894) anuncia el mundo de Marc Chagall, y ‘La casa rosa’ (1892) prefigura las inquietantes fincas a oscuras de René Magritte.
BIBLIOGRAFÍA
MICHAEL GIBSON: ‘EL SIMBOLISMO’, EDITORIAL TASCHEN (2006)
dilluns, 11 de juny del 2007
Una luna helada y esponjosa
04.07.2007 14:10 utc CIENCIA
SATURNO-SATÉLITE (embargada)
Hiperión, una luna helada de Saturno con aspecto de esponja
(embargada hasta las 17.00 GMT) Londres, 4 jul (EFE).- Hiperión, el mayor satélite de Saturno con forma irregular y el único que tiene una rotación caótica, presenta un aspecto muy parecido al de las esponjas marinas por la multitud de cráteres de entre dos y diez kilómetros de diámetro de su superficie helada.
Esto es lo que muestran las imágenes de gran nitidez tomadas por la sonda "Cassini" perteneciente a la NASA, la Agencia Espacial Europea y la Agencia Espacial de Italia, que han dado lugar a dos investigaciones recogidas en la última edición de la revista científica británica Nature.
"La característica visual más impactante de Hiperión es su parecido a una esponja, un aspecto distinto al de cualquier otro objeto espacial captado hasta el momento", afirman los expertos en uno de los estudios publicados en la revista.
Las imágenes de Hiperión, tomadas por la "Cassini" a pocos kilómetros de distancia de esa luna, muestran un satélite irregular con un grado de porosidad superior al 40 por ciento, lo que hace que este cuerpo celeste que orbita en torno a Saturno tenga escasa densidad.
"El alto grado de porosidad del satélite contribuye a que se conserven mejor los cráteres, ya que esta característica hace que sea menor la cantidad de material volcánico expulsado", explican los científicos.
Los astrónomos relacionan además la poca densidad de Hiperión con los materiales que la componen: agua congelada y una pequeña fracción de roca, indicio de un pasado violento.
En este sentido, estudios anteriores ya apuntaban a que esta luna es un fragmento de un antiguo satélite que fue parcialmente destruido por un gran impacto, lo que explicaría además su forma irregular.
El segundo estudio publicado en la revista describe la gran luminosidad que presenta la superficie de Hiperión, ya que refleja gran parte de la luz que recibe, lo que contrasta con la oscuridad de sus cráteres.
"Las zonas más luminosas son las que forman los bordes del gran cráter que domina las imágenes de Hiperión tomadas por la sonda 'Cassini'. Los bordes de los cráteres son luminosos porque presentan un hielo no contaminado", indican los expertos.
Este contraste entre luminosidad y oscuridad de los materiales que forman Hiperión es muy similar a la vista en otros satélites oscuros de Saturno, como Japeto o Febo.
Sin embargo, precisan los científicos, las paredes de los cráteres de Hiperión no presentan un aspecto rayado por las distintas franjas luminosas y oscuras que se alternan en él, como sucede en Febo. EFE mcs/jr/egn (con fotografía)
foto: Hiperión (Nasa)
Juan de la Cruz, el poeta morisco
El místico segoviano pertenece al Renacimiento, pero "pasó sus años más serenos y creadores a la sombra de la Alhambra de Granada"
Importante foco de interés en la historia de la crítica sanjuanista es la interpretación orientalista (con mayor o menos énfasis en las “coincidencias” con la mística musulmana) (…). La extrañeza, la perplejidad, cuando no la positiva incomodidad, que a muchos lúcidos intelectuales europeos ha producido durante decenios, y sigue produciendo, el místico segoviano, tendría su causa en que éste es, efectivamente, un “extranjero”, extraño a la axiomática filosófica, teológica y estética de la cultura occidental canónica (…).
La inclusión de San Juan de la Cruz (…) en el capítulo “Renacimiento” parece casi obligada (…); se ha querido confirmar su pertenencia (José Luis Sánchez Lora, ‘San Juan de la Cruz en la revolución copernicana’) sobre la base de dos motivos: la declaración explícita de heliocentrismo (del que San Juan de la Cruz debió oír hablar en Salamanca) en un comentario a la canción 4 de ‘Llama de amor vivo’ y el tema del viaje a lo desconocido, a “nuevas tierras no sabidas”. Ese tema, que es sin duda el del espectro ambigüísimo de la América descubierta en las cabezas de los españoles del XVI, se adivina en las famosas “ínsulas extrañas” del Cántico (…).
Ahora bien, el pensamiento de San Juan de la Cruz es profundamente alérgico a las categorías renacentistas (…). La comparación con Fray Luis de León es aquí un indicio definitivo. El comentario del ‘Cantar de los Cantares’ del Catedrático de Salamanca (…) intenta asimilar el poema “oriental” a cánones formales y sustanciales, clásicos, occidentales. San Juan de la Cruz, aún sin conocer el hebreo, habría sido más fiel al original textual bíblico, al interpretar y recrear los “excesos” eróticos del texto fundacional de la Mística judeo-cristiana, fuera de toda mesura.
La atención vigilante al principio oriental, asiático, del místico carmelita, abre los ojos y los oídos a matices y acentos de esta escritura que una lectura, más inertemente “occidental”, aparentemente neutra, podría descuidar (…). Esa perspectiva es verosímilmente adecuada (…) a la biografía de un psiquismo que tuvo que incluir, habría que ver hasta qué punto de forma consciente o inconsciente, una dimensión existencial de español morisco. Y que pasó sus años más serenos y creadores a la sombra de la Alhambra de Granada.
PATRICIO PEÑALVER, ‘LA MÍSTICA ESPAÑOLA’ (1997)
SAN JUAN DE LA CRUZ: CÁNTICO ESPIRITUAL
BIBLIA: CANTAR DE LOS CANTARES
dimecres, 6 de juny del 2007
Teresa de Ávila, la oídora de la lluvia
Se recuerda el símbolo célebre de de las cuatro maneras de regar: o sacando agua de un pozo, o con noria, o de un río, “u con llover mucho que lo riegue el señor sin trabajo ninguno nuestro, y es muy sin comparación mejor que todo lo que queda dicho” [Libro de la Vida, 11,7]. La oración mística, como quien oye llover, se pasea por la tierra húmeda. Oír llover, importante tarea, decía un poeta muy poco teresiano por lo demás (Julio Cortázar). Y esto, en los tiempos en que el “calvinismo”, por lo menos según Weber, da las bendiciones a la medición capitalista del trabajo.
PATRICIO PEÑALVER, ‘LA MÍSTICA ESPAÑOLA’ (1997)